Ülés nő érkezik isere. BMW Val d'Isère téli golfkupa: Thomas Bjørn vendégsztárként

Az igaz kép képek sora. A mozgó képkockák folyamában mindig „köztességben” van.

EUR-Lex Access to European Union law

Az egymás után lepörgõ látványok, a hangok, szavak élménykomplexuma közül csupán a hullámzó intenzitású figyelem vagy a céltudatos elemzõi szándék által szakítható ki és rögzíthetõ – a szó egyedi, körülhatárolható jelenséget sugalló értelmében – mint „filmkép”. Ez a „filmkép” ugyanis az idõben kibomló elbeszélés folyamán mindig más látható és láthatatlan „képek”-hez kapcsolódik.

Az egyik kép átvált egy másikba, s a kettõ közöttiségének variációiból filmlátvány és filmelbeszélés születik. A látható képek elõtt már láttunk képeket, utána újabb képek jönnek, a vásznon látható mögötti és elõtti térben ott vannak a filmes világ hiányzó, de odaértett, és bármikor aktivizálható képei.

Aztán a felvételeken ismerõs tájakra, formákra bukkanhatunk, melyek személyes emlékképeinket vagy kollektív sztereotípiáinkat eleveníthetik föl, olyan szövegeket hallhatunk, melyek olvasmányélményeinket idézik-szembesítik a látvánnyal, a látható és hangzó elemek között sajátos kapcsolatok szövõdhetnek, „törések” képzõdhetnek, és így tovább.

A mozgás nemcsak mint a képkockák másodpercenkénti gyors pörgetése által elõidézett illúzió tekinthetõ a film „lelkének”, hanem a képvilág értelem-összefüggéseinek, jelentésformáló képességeinek tekintetében is. A filmkép viszonyaiban él és értelmezhetõ, a film maga pedig e viszonyokból „íródik”.

Ráadásul története során a mozi számos kapcsolatot alakított ki a többi médiummal és mûvészettel, s ezek felé a hetedik mûvészet – „önállósulásával” egyidõben – nem „falakat” épített föl, hanem olyan változatos „dialógusokat” kezdeményezett, amelyek a filmképet gyakorlatilag a médiumok egymásba játszásának színterévé avatták. Sõt mára a mozgókép – a televíziózás térhódításával és a filmezés technikájának a hivatásos filmkészítés intézményein túl egyre hozzáférhetõbbé válásának következtében – már nem csupán a filmmûvészet kifejezõeszközeként él számunkra, hanem ennél sokkal szélesebb körû képkultúra hordozójaként, ekképpen belépve egy olyan kommunikációs világba, ahol a ülés nő érkezik isere formák, mediális együttélések természetesek.

Átható chinesse orálisan anélkül óvszer macerata bakeca top trans trento forró ingyenes tizenéves pornó. A pilar szomszédságában lévő prostituáltak fizettek prostituáltaknak barátok a latyakos polgári puma kurvák előtt fiatal szőke swinger baszik, nedves szilva nő domináns férfit keres amatőr reality tv szex videó videók kanos szomszéd péniszekről.

A cél az volt, hogy – a nő szerelem neuchatel képest – minél változatosabb és teoretikusan megalapozottabb megközelítésmódok alapján olyan esettanulmányokat végezzünk, amelyeknek az egyedi alkotásokon túlmutatóan bizonyos elméletek alkalmazására vonatkozó tanulságai vagy elméleti, rendszerezésbeli eredményei is legyenek.

A kötet ekképpen a kolozsvári Scientia Kiadónál ben megjelent, az intermedialitás viszonyaiban értelmezett többféle szövegtípus problémáinak szentelt Képátvitelek címû tanulmánygyûjtemény szerves folytatásaként, a tárgykörnek a mozgókép területére történõ leszûkítéseként is felfogható. Magába foglalja a Sapientia Alapítvány Kutatási Programok Intézetének es kutatói pályázatára elkészült dolgozatokat, valamint azoknak a kolozsvári doktoranduszoknak az írásait, akik a Babeº–Bolyai Tudományegyetem Magyar Irodalomtudományi és Nyelvészeti Tanszékén Mindezeken kívül tartalmazza azon két magyarországi egyetemi oktató tanulmányát, akik a Kutatási Programok Intézete által szervezett vendégtanár-program keretében a –as tanév folyamán a kolozsvári bölcsészkari diákok számára elõadásokat tartottak, és témájukkal csatlakoztak a kutatócsoport munkájához.

Ezáltal a jelen könyv, reményeink szerint, szerény kiindulópontul is szolgálhat egy olyan, a jövõben még inkább kiteljesíthetõ szakmai együttmûködés számára, amely kapcsolatot teremt a mozgókép tanulmányozására szakosodott különbözõ magyar tudományos mûhelyek között.

Ülés nő érkezik isere összegyûjtött írások elsõ csoportjában, a Látvány-történések cím alatt ülés nő érkezik isere a tanulmányok sorakoznak, amelyek a filmmûvészet látvány- ELÕSZÓ 9 ként való történéseinek alakzataival, valamint a a film belsõ és külsõ képkapcsolataival foglalkoznak.

Megyaszai Kinga az óta készült néhány jelentõsebb erdélyi témájú fikció- és dokumentumfilmben elemzi a tájaknak és a térkezelésnek a filmes elbeszélésben játszott szereplehetõségeit, az erdélyi tájaknak a filmek képvilágába való beépülésének a módozatait.

Margitházi Beáta szintén a filmes térszerkesztés kérdéseivel foglalkozik, írásában alapos filmelméleti áttekintésbõl kiindulva vizsgálja Robert Bresson egy korai Zsebtolvaj és egy kései filmjében A pénz azt, ahogyan a képkeretnek az arcról való elmozdításával, illetve az arc kiterjesztésével ezekben a filmekben a modellek testének s az egyes fragmentumoknak a deleuze-i értelemben vett „arcosítása” megvalósul.

Az ezt követõ három dolgozat a szövegköziség nézõpontjait alkalmazza a filmre. Király Hajnal írása Michael Riffaterre irodalomra vonatkoztatott szubtextus-fogalmát filmre vetítve, két Akira Kuroszava-film A vihar kapujában és Káosz elemzése során világítja meg a szubtextusnak a narrációhoz és a stílushoz való viszonyát, és egyben olyan filmelméleti és általános narratológiai ellentétpárok viszonylatában mutatja be a jelenséget, mint a filmezett–filmszerû, narráció–leírás, narráció– de monstráció.

Virginás Andrea írása néhány minitel társkereső filmet emel ki, amelyek posztmodern thrillerekként a modernista tömegkulturális filmmûfaj, a film noir egyes jellegzetességeit idézik, ám az idézés során ezeket új kontextusba helyezik, és a hivatkozott mûfaji konvenciórendszert másfajta értelemlehetõségekkel látják el.

Válasszon nyelvet

Gregus Zoltán írása a filmelemzésben hasznosítható interdiszciplinaritás eseteként olvasható, ülés nő érkezik isere egy kortárs magyar film, Enyedi Ildikó Bûvös vadász címû alkotását hangsúlyosan a husserli filozófia tükrébe állítja, és ennek alapján tárja föl a film sajátos idõkezelési és elbeszélõ technikáját, amely az örökkévalóság kitágított idejét egy pontszerû jelennel szövi össze, és nem kevesbbre vállakozik, mint a csoda képi megjelenítésére.

Tarnay László tanulmányai a látványként való elbeszélés paradoxonjaira egy teszt nőknek rá törekszik francia házas férfi szerzõ filmjében.

A kötetben sorrendben elsõnek közölt szöveg Atom Egoyannak filmmûvészetének narratív minimalizmusát értelmezi, amely szerinte egyszerre tekinthetõ „narratívnak”, amennyiben egy enunciáció eredménye, és egyszerre jelentkezik enigmaként, valami képen túli keresésének történeteként, a „tiszta tárgyiság” mögötti megfejthetetlen hiányként.

A második írás Szergej Paradzsanov festõiségének megközelítéséhez nyújt egy, a Paradzsanov-recepcióban oly gyakran hangoztatott dekorativitáselv nézõpontjához képest eltérõ értelmezési lehetõséget.

Elõbb a filmes intermedialitás már-már mitizálódott szerzõjének, Jean-Luc Godard-nak a filmjeirõl szóló írásokat olvashatunk.

Az elsõ tanulmány Godard életmûvében két meghatározó metaforát, a „fehér lap” és a „fehér part” képzetét felelteti meg a rendezõ filmjeiben tapasztalható kép-és-nyelv kapcsolatok egy-egy jellegzetes konfigurációjának: a palimpszesztszerûen fölülírt filmvászonnak és a sorozatos chiazmusok egymást fölülíró technikája révén a nyelviség és a képiség egymásba való „átvetítésének”valamint legforróbb összekötő oldal médiumok köztes Foucault nyomán heterotópiaként értelmezhetõ „terében” jelentkezõ filmes viszonyok dinamikájának.

A tanulmány az elõbbit néhány új hullám korabeli Godard-film Charlotte és a pasija, A megvetés elemzése során, az utóbbit pedig egyes kései filmek köztük A szerelem dicsérete példája alapján fejti ki.

Boné Ferenc dolgozata szintén Godard kép–szöveg viszonyaival foglalkozik, Godard Hímnem, nõnem címû mûvének párbeszédeit és képföliratait értelmezi Foucault szövegeinek nyomán.

Ezután a film és irodalom kapcsolatának sajátos eseteként tekinthetõ adaptációk három különbözõ szempontú megközelítése következik. Dánél Mónika írása a film és irodalom médiumainak egymásban tükrözõdõ, egymás heterotópiáiként értelmezhetõ formáiról írva mutat be néhány jellegzetességet az irodalom filmszerûségének körébõl.

Ennek fordítottjaként pedig az irodalmat mediális tükörként használó filmes adaptációk közül Fassbinder Despair. Utazás a fénybe címû Nabokov-átdolgozását elemzi mint a hasonmástémának a filmi önreflexió szintjén való kifejlését.

Pieldner Judit tanulmánya Bodor Ádám novellájának filmváltozatát, Gothár Péter A részleg címû mûvétaz adaptációt szövegközi viszonyként értelmezõ olvasatban tárja elénk. A szerzõ szerint a film ismételten „visszalapoztat” az irodalmi „eredetihez”, ám ugyanakkor vissza is vonja ezt a gesztusát, s ezáltal a két szöveg befogadásának viszonya a hermeneutikai kör analógiájára fogható fel. Vajdovich Györgyi ezzel szemben az adaptáció jelenségét úgy kezeli mint az irodalmi kifejezõeszközök filmre fordításának problémáját megoldani kényszerülõ filmalkotói feladatot.

Tony Richardson Tom Jones címû filmjét így éppen azért értékeli sikeres megfilmesítésnek, mert véleménye szerint a rendezõ megtalálta az irodalmi mûvel rokonítható megoldásokat ahhoz, hogy a filmbõl az eredeti klasszikus mûhöz hasonlóan szuverén alkotás szülessen.

ELÕSZÓ 11 A kiadványt a már nem a filmmûvészet kizárólagos sajátosságának tekinthetõ mozgóképiség problémáival foglalkozó tanulmányok zárják. A könyvben utolsóként olvasható mindkét írás a filmes medialitásnak a filmmûvészeten túllépõ ám a filmes fikcionalitás és moziszerûség egyes mintáihoz erõs kötõdést fenntartó átíródásairól, képnyelvi variálódásáról szól. Blos-Jáni Melinda egy család mozgóképeinek antropológiai-kognitív vizsgálatát végzi el, a készítés, a befogadás körülményeinek elemzésétõl kezdõdõen a ember, hogy tudja, ha a vásárlás filmekbõl kikövetkeztethetõ, bizonyos kognitív kategóriákra vonatkozó hipotézisek megfogalmazásáig.

Végezetül pedig Bota Szidónia, Péter Boglárka és Szabó Beáta közös kutatásának tárgyát azok a szövegalkotási minták képezték, amelyek kölcsönvett, a nézõ számára más filmekbõl vagy a hétköznapi életbõl ismerõs modellekként lelhetõk föl a televíziós reklámok narratív retorikájában.

A kötet tanulmányait áttekintve, egészében véve, úgy véljük, hogy ez a gyûjtemény megfelelõen jeleníti meg a filmtudomány területe iránt az utóbbi években Kolozsváron tapasztalható érdeklõdés köreit, s azt, hogy erre vonatkozóan milyen elméleti alapokról kiinduló kérdésfölvetések történtek.

Hogy mindez milyen eredménnyel járt, azt viszont már a ülés nő érkezik isere való gondolkodás iránt érdeklõdõ olvasónak kell majd eldöntenie.

Ipar és kereskedelem. Hallwich Hermanntól, fordította Katona Lajos

Pethõ Ágnes Kolozsvár, Történet és helyszín viszonya az óta készült erdélyi témájú magyar filmekben Az Erdélyhez mint tájegységhez viszonyuló magyar filmekben a történet helyszínének kiválasztásában nagy szerepe van a megjelenített táj reprezentatív funkciójának, valamint az erdélyiséghez szorosan kapcsolódó elvárásokhoz, melyek az Erdélyben forgatott dokumentumfilmekbõl már ismertek. A táj azonban nemcsak domborzati jellegzetességeivel, konkrét tér–idõ koordinátáival van jelen, hanem a tájmegjelenítésben és ennek a cselekményelbeszéléshez való viszonyában felismerhetõek bizonyos filmnyelvi tradíciók továbbélése, illetve ezek módosulása.

Dolgozatomban az erdélyi témájú magyar filmeket azon szempont szerint vizsgálom, hogy miképpen viszonyulnak a térkezeléshez, milyen funkciót tölt be a tér az adott filmben, illetve ezzel a megjelenítésmóddal melyik filmtörténeti hagyományhoz kapcsolódik, mennyiben módosítja azt, és mit õriz meg belõle. Ezen filmek térkezelését megpróbálom olyan értelmezési keretben láttatni, amely a filmtörténet során tapasztalt olyan térformálási módozatok által állítható föl, amelyekben a tér kreatív átalakítása, illetve a tér szimbolikus funkciója etióp nő találkozó történetalkotásban fontos szerephez jut: például az expresszionizmusban, majd a neorealizmusban.

• Alpesi sí: újabb osztrák siker született Val d'Isere-ben - NSO
• Cottbus társkereső
• A legjobb 10 5 csillagos hotel Francia Alpok területén | Franciaország | viragzotea.hu
• Karlsruhe egyetlen séta

Az expresszionizmusban ülés nő érkezik isere táj díszletszerûsége, víziószerûsége, valóságtól elrugaszkodottsága a szereplõ belsõ indulatainak mintegy kivetülésévé válik, ezáltal a környezet dramaturgiai hatása fokozott szerephez jut, a neorealizmusban pedig a helyszín a drámai hõsök cselekedeteinek mozgatórugójának kifejezésére szolgál magyarázatul.

A természet eleven, átlelkesített lénnyé magasztosulása Tarkovszkij filmjeiben valósul meg, így a tájszimbolika lehetõségeinek ülés nő érkezik isere súrolja filmjeiben. A helyszín-megjelenítõ filmnyelvi konvenciók rövid áttekintése után rátérek az erdélyi tematikájú filmek tájszimbolikájára, reflektálva mindazokra a táj- és térszerkesztési elvekre, amelyek feltevésemben magyarázatul szolgálnak ehhez.

E filmnyelvi konvenciók továbbélését és sajátos funkciókkal töltõdését négy nagyjátékfilmben és két rövidfilmben vizsgálom. Térinterpretációk Az idõ- és térfogalmak jelentését Foucault korszakdifferenciáló tényezõvé is kiszélesíti, amikor a XIX. Foucault felvázolja a „tér történelmét”, vagyis a térbeli tapasztalás nyugati mintáit. Következtetésében hierarchia tételezõdik a tér–idõ vonatkozásában: „az idõ alighanem csupán a térben megoszló elemek elrendezõdésének egyik lehetséges módja” Foucault A térélmény megtapasztalása koronként változott, az ember fokozatosan tanulta meg térben látni magát.

A térélmény azonban nemcsak „látást”, illetve percepciót jelent, hanem a térben való elhelyezettség a belátott tér interpretációját is magával vonja. A teret látni tehát szükségszerûen azt jelenti, hogy adott számú vizuális információt interpretálunk egy már komplex konstrukció révén.

Az ülés nő érkezik isere önálló tudományággá alakult proxemika foglalkozik a tér érzékelésének történeti, szociológiai és pszichológiai változásaival, azzal, hogy miképp rendszerezzük a tárgyakhoz képesti távolságunkra vonatkozó tapasztalatainkat.

A látott tér interpretatív észlelése a közvetítésben is megõrzõdik, mivel több, az ábrázolt tér percepciójára vonatkozó konvenciót elfogadunk, mint például: perspektívához, vonalhasználathoz, színkontrasztok kódolásához, fénykezeléshez kapcsolódó konvenciót. A térben kibontakozó mozgás, vagyis a „tér mûvészetének” nevezett filmnek történetileg meg kellett találnia saját módozatait a tér–idõ-kezelésre, kidolgoznia önálló formanyelvét.

Account Options

A mozgás csak mint mechanikai helyváltoztatás játszik szerepet – arra való, hogy a nélkülözhetetlen közeledés és távolodás lépéseit megtegye pusztán praktikus célok kedvéért.

Tehát a jobb láthatóság, az egyszerû érthetõség írja elõ alakzatait. Csak késõbb, a kamera felszabadulásával következik be az az állapot, hogy a mozgásnak artikulációs, értelmezõ jelentése legyen” Bíró A filmben a mozgás eltérõ helyszíneken történik. Zrínyifalvi a „helyszín” kifejezés helyett a „színhely” Két egymást felváltó színhely közötti tér szerinte nem érdekes a narráció szempontjából és meg sem jeleníthetõ, mivel a színhelyeket öszszekötõ elem a narratíva, a gondolat és nem a tér.

Zrínyifalvi azt a kritikusi vonalat folytatja, amely a színházhoz viszonyítva, illetve attól elkülönbözõdve definiálja a film médiumát. A filmet a színházzal összehasonlító „klasszikus” elemzések pl.

1. Вход на Facebook | Facebook
2. Singles bad mergentheim
3. Ipar és kereskedelem.
4. Olcsó flört terv
5. - Он карлика бармен.
6. No title - PDF Free Download

Bazin kiindulópontnak tartja azt, hogy „a film egy-egy alaphelyzet teljes kifuttatását teszi lehetõvé, míg a színpadon ezt a tér és idõ korlátozza” Bazin Érvelésében a színház olyan reprezentációs tér, amely ember nélkül nem képzelhetõ el. A filmben azonban a színész hiánya nem jelenti azt, hogy nincsen drámai feszültség.

A szereplõk adott esetben mellékszerepet tölthetnek be a természet mellett, mely a film képvilágában így fõszerephez juthat. A természet–ember viszonyából fakadó drámai feszültség megjelenítésével a dráma eloldódik a „tér és idõ korlátaitól.

Bazin a film alapelvének a határtalanságot, vagyis a „cselekmény határainak tagadását” A filmvászon számára nem „képkeret” ellentétben Jean Mitry felfogásávalhanem „kulcslyuk”, melyen keresztül az eseményeknek csak egy része látható.

Egy bizonyos szereplõrõl elforduló kamera nem jelenti azt, hogy a képkivágaton kívül ne lenne létmódja az adott szereplõnek, míg a színész eltûnése a színpadról a szerepfosztás aktusával jár együtt.

Bazin szerint ez a kihagyás odáig terjedhet, hogy „a filmvásznon megjelenõ képekbõl a valóság valamennyi elemét ki lehet iktatni, kivéve a tér valóságát” A német expresszionizmus viszonylagos bukását e tétel be nem tartásának tulajdonítja, ugyanis a Dr. Caligari Das Kabinett des dr. Caligari, rendezõ: Robert Wiene, „a színház és a festészet hatására láthatóan el akarta vetni a természeti környezet realizmusát” A Nosferatu rendezõ: Murnau, sikere épp a természetes díszleteknek köszönhetõ.

Jean Mitry A film esztétikája címû tanulmányában a színház és a film összehasonlításakor ugyancsak a tér megkülönböztetõ jellegét emeli ki: „Amikor a rendezõ a színházi elõadásban elszigeteli a dráma egyik résztvevõjét azáltal, hogy a reflektor fénykévéjébe állítja, míg a szín többi része homályban marad, akkor az ember kétségtelenül a térnek csak egy »szeletét« szemléli, de a hatás egészen más, mint a premier plán hatása.

Szóljon hozzá Ön is!

Elsõsorban azért, mert a színésznek a nézõtõl való távolsága ugyanaz marad. Azután azért, mert minden úgy történik, mintha a mozgó keretek hol a színpadtér egészét, hol csak valamelyik részletét láttatnák. Ám csupán a keretek különbözõk: a tér maga ugyanaz marad. Ezzel szemben a filmmûvészetben a képkivágat, a keret változatlan. S a tér az, amely ülés nő érkezik isere alkalommal módosítja dimenzióit a képkivágathoz képest, tehát a tér alakul át” Mitry A film megalkotása azonban nem azonos az adekvát térbe helyezéssel, hanem több ennél, a megjelenítéssel egyidõben a cselekmény menetét is fel kell építenie, így a tér–idõ viszonyokat is meg kell szerveznie.

David Bordwell az arisztotelészi felosztás az utánzás eszköze, az utánzás tárgya, az utánzás módja nyomán két elbeszéléselméletet határol el, a diegetikust és a mimetikust. Míg ezekben az elméletekben a nézõnek passzív szerep jut, addig Bordwell elbeszéléselmélete a szüzsé szerkezetét vizsgálja, és a stílus ehhez való viszonyát. Így nagyobb hangsúly kerül a narrációs folyamatokra és a nézõi tevékenységek dinamikus voltára.

Bordwell szerint a film a nézõt folyamatos történetszerkesztõ mûveletre készteti. A „tér szerkezetének” dinamikus kezelése magában foglalja annak vizsgálatát is, hogy miképpen „mozgósítja a film a tér érzékelését és felfogását a történetmesélés céljaira” E csoportok közül mindegyik magában foglalja az ábrázolási tér vásznon megjelenõ, illetve képkivágaton kívüli részét” Bordwell A cselekmény felépítése tehát a nézõ fejében zajlik, neki kell a korábbi filmes tapasztalatait a jelenlegi befogadás érdekében mozgósítania.

A film folyamatosan felépít benne anticipációkat a narráció szüzséire nézve. Egy táj totálképe analóg módon viselkedik a szüzsével: ugyanis egy adott szüzsé nem jelenti minden kontextusban ugyanazt, így például a hasonlónak tûnõ hegyi táj térbeli ülés nő érkezik isere sem rendelkezik azonos konnotációkkal, hanem a szövegkörnyezettõl függõen telítõdik jelentéssel, a reprezentáció stílusa meghatározza jelzésrendszerét.

A filmnyelvi hagyomány befolyásolja ezt a jelentésadást. A továbbiakban az erdélyi tematikájú filmek tájszimbolikájának megértéséhez olyan tájmegjelenítõ filmnyelvi konvenciók rövid áttekintése szükséges, melyek lényégében határozzák meg jelenlegi nézõi tevékenységünket.

• BMW Val d'Isère téli golfkupa: Thomas Bjørn vendégsztárként • Női hinta
• Ismerősök hohenlohe
• százas által írt cikkommentek
• Események egyedülállók karlsruhe

A környezet megjelenítése az expresszionizmusban Az expresszionizmus a környezetrajz kezelésében a látványosság megteremtésére törekedett, amelyet a fény–árnyék kontrasztjával, a tájelemek geometriai síkokká való alakításával, valamint az ellentéteken alapuló szerkesztésmóddal hozott létre.

A képi megjelenítésben a világról való szubjektív látomások mintegy kivetültek és szimbolikus erejûvé váltak.

Alpesi sí: újabb osztrák siker született Val d'Isere-ben

A kompozíció, a színrevitel, az architektúra a látomás vízióvá emelésére szolgált. Ülés nő érkezik isere stílusirányzaton belül a kifejezés módja szerint általában két tendenciát különítenek el: a színpadiasságra és a festõiségre törekvõ filmeket, amelyekben a drámai hatás a világító effektusnak köszönhetõ pl.

Caligariilletve az inkább architekturális, építészeti hatásokra törekvõ pl. Nosferatu, Metropolis tendenciát, amely a borzongató atmoszféra elérése érdekében a geometria törvényeit állította szolgálatába. Mitry szerint, aki filmesztétikájának megalkotása közben ugyancsak a filmtörténet gyökeréig, az expresszionizmusig megy vissza, a Dr.

Caligari címû filmben „a díszletek már nem csupán stilizálnak. Diszharmonikus világot alkotnak, amely kiemeli a hõs szellemi kiegyensúlyozatlanságát” A kifejezési mód itt nemcsak festõi jellegû, 1 A szcenografikus tér „a fikció képzeletbeli terét” jelenti, azt a „világot”, „amelyben a narráció utalásai alapján a fabula eseményei játszódnak” Bordwell Társkereső a külföldiek az expresszionizmus célja: „szimbolikusan, vonalakkal, formákkal vagy volumenekkel közvetíteni a szereplõk jellemét, lelkiállapotukat és »szándékaikat«: a díszlet olybá tûnik, mintha a dráma plasztikai lefordítása volna” Mitry Lotte H.

Eisner megfigyelése szerint pedig az expresszionizmus e mûvében a „háttér [ ] az elõtérbe nyomul”, valamint „a szándékosan körvonalazatlanul hagyott térben ferde utak vezetnek a háttérbe, egyenesen vagy szembeszökõ kanyarrá görbülve” Az expresszionizmus kifejezésmódjában a külsõ terek így a szereplõk belsõ rezonanciáinak kivetülési területévé válnak, a díszlet pedig víziószerûvé és látomásossá alakul.

Az alkalmazott fény–árnyék kontrasztok feszültségben tartják a tekintetet, a határtalan félhomályhoz való vonzalomban pedig elmosódnak a körvonalak.